Como esses livros de bolso sobre Lésbicas prosperaram nas décadas de 1950 e 1960?

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Esses livros de bolso escabrosos oferecem aos leitores de hoje um portal para uma era inicial e furtiva de expressão queer.

Por Mark Harris Publicado em 4 de dezembro de 2024

AS CAPAS SÃO o que atrai você primeiro, assim como foram projetadas para fazer. Elas prometem sexo, mas, mais impressionantemente, prometem choque — o choque do tabu, do pecaminoso. São ilustrações de mulheres, geralmente duas, às vezes mais, muitas vezes meio vestidas ou despidas, em combinações e sutiãs, uma alça deslizando provocativamente pela curva de um ombro.

Um joelho é levantado enquanto uma meia de náilon é puxada para fora. Geralmente parecem mostrar quartos escuros; se uma janela estiver visível, ela está com cortinas porque o que está acontecendo lá dentro não é para olhos decentes testemunharem. As mulheres podem estar descansando em um sofá ou, mais ousadamente, em uma cama com lençóis desarrumados. Nessas poses, elas têm muito em comum com suas contrapartes nas capas de qualquer livro barato — um mistério, um suspense, uma saga sulista — dos anos 1950 ou início dos anos 1960. Até certo ponto, claro. Porque essas mulheres não estão olhando ansiosamente para um homem, ou provocando um leitor masculino. Seu interesse é apenas uma na outra. Frequentemente suas expressões são duras, frias, implacáveis ​​ou, se não, então perdidas, abatidas, aprisionadas em uma tristeza secreta.

A dinâmica que se desenrola entre elas é quase insustentavelmente carregada. E se a arte não vender, o slogan da capa o fará: “O romance de uma sociedade do amor proíbe”; “O deles era o tipo de amor que elas não ousavam mostrar ao mundo. …”; “Ela lutou — ela se esforçou — ela até se casou com um homem! Mas no final Ann se rendeu a mulheres torturadas como ela…!” Como propaganda, as capas não poderiam ter sido mais eficazes. Setenta anos atrás, as mulheres os viam e compravam esses livros aos milhões. Os homens também.

De certa forma, chegamos a um momento em que aqueles romances antigos de má reputação, e a cultura solitária e ansiosa que os gerou, estão maduros para redescoberta. (Ou, mais precisamente, redescoberta: algumas das pequenas editoras lésbicas e feministas como a Naiad Press, que primeiro desempolvaram e relançaram esses livros décadas atrás, agora elas mesmas se foram e precisam de missões de recuperação.) Depois de serem praticamente obliteradas pela internet, livrarias físicas de propriedade e temáticas queer estão começando a ressurgir, agora acompanhadas de versões online.
As livrarias nos vinculam à história literária — pelo menos, as boas o fazem — e parece um momento adequado para revisitar um passado não tão distante em que era um ato de risco e ousadia (para não mencionar a fome absoluta) para uma mulher que amava mulheres entrar em uma loja e comprar uma história que pretendia falar com ela ou sobre ela. E no lixo de ontem está o arco do tesouro de hoje que fala sobre como muitos elementos da história da cultura pop gay evoluem de descartes degradados para objetos camp para assuntos dignos de estudo acadêmico (veja também: “The Golden Girls”; Tom of Finland), coleções de romances agora encontraram seu caminho para vários arquivos gays e lésbicos e até mesmo para a Smithsonian Institution.
Mas explorar o gênero pulp lésbico requer suspender quaisquer preconceitos sentimentais sobre os ancestrais. Ele chegou à cena antes que o orgulho gay, seja com um “P” maiúsculo ou minúsculo, fosse uma noção; antes da existência de “L.G.B.T.”, ou da unidade de propósito que essas letras amontoadas agora pretendem representar; antes que qualquer coisa como um movimento nacional pelos direitos gays começasse a tomar forma. Sempre que um pedaço da cultura pop queer antiga é desenterrado, especialmente se for da era pré-Stonewall, tendemos a tentar encaixá-lo em uma de duas categorias.
Ou é problemático, uma relíquia repleta de atitudes e estereótipos que desaprovamos e que só podem ser entendidos como elementos lamentáveis ​​de uma época menos esclarecida, ou é pioneiro, um salto ousado, presciente e até então pouco apreciado em direção a um futuro que ninguém naquela época poderia ter previsto que estava no horizonte próximo.
No entanto, o fenômeno do livro de bolso lésbico pulp — e foi um fenômeno, tanto cultural quanto financeiramente — resiste a quaisquer tentativas de classificação. Era problemático e pioneiro, embora nenhuma das palavras descreva adequadamente algo que era ao mesmo tempo uma proposta comercial cínica e uma forma de arte crescente, um reforçador de estereótipos negativos e um ato de alcance libertador de tirar o fôlego, que se conectava com inúmeras mulheres que não tinham para onde ir, seja na arte ou na vida, se desejassem descobrir histórias sobre pessoas remotamente parecidas com elas.
O pulp lésbico era bom ou ruim para os gays? A única resposta precisa é sim. Também foi, mesmo dentro do contexto rarefeito da cultura pop queer, uma exceção à regra: em uma história que tantas vezes marginalizou ou minimizou os gostos, interesses e contribuições lésbicas, aqui estava uma categoria vibrante de arte popular centrada inteiramente no desejo feminino. No discurso público muito limitado sobre homossexualidade no início dos anos 1950 (e por muito tempo depois disso), eram os homens gays que estavam no centro das atenções, vilipendiados como uma ameaça, um grotesco, uma ameaça à segurança nacional, à segurança de parques, bairros, escolas e crianças. Lésbicas, nessa discussão, eram frequentemente uma reflexão tardia… se é que eram pensadas.
Embora a ameaça à sua segurança e emprego durante o chamado Lavender Scare do início dos anos 1950 fosse muito real, elas não eram tanto o alvo da repulsa masculina quanto da decepção, indiferença e curiosidade erótica não dita; mulheres que preferiam mulheres eram vistas menos como ameaças públicas do que como mercadorias danificadas, dificilmente dignas de consideração.
Então é ainda mais notável que no reino da publicação americana, a ficção lésbica tenha se tornado um empreendimento em expansão em uma época em que sua contraparte gay masculina mal conseguia encontrar um ponto de apoio. Parte do motivo era uma diferença embutida nos gostos — as mulheres que compravam e liam polpa lésbica queriam narrativas, que aqueles livros de bolso podiam fornecer; homens gays queriam erotismo, nudez e pornografia, o que, em uma época governada por uma rede de leis anti-obscenidade postais, estaduais e locais, não era uma opção de venda livre.
Mas a ficção lésbica de polpa também prosperou porque, por meio de mais de 500 romances de bolso na categoria de mais de uma década (surgiu em 1950 e praticamente desapareceu em 1965), evoluiu da vergonha para algo próximo da autodeterminação. O gênero pode ter sido inventado em grande parte por editores e marqueteiros que sabiam como garantir que os livros fossem isolados dos olhos do promotor, localizando a zona cinzenta em que a lascívia encontrava a desaprovação.
Mas, à medida que o gênero se desenvolveu, seu caminho foi moldado por suas escritoras — muitas delas (mas não todas) lésbicas, quase todas escrevendo sob pseudônimo — que encontraram maneiras de contar histórias que, eventualmente, deixaram de ser principalmente sobre punição e começaram a se concentrar em possibilidades.
O ROMANCE QUE lançou o gênero foi, estranhamente, uma anomalia — um livro escrito por uma francesa heterossexual casada que foi encorajada por seu marido, o romancista Meyer Levin, a escrever sobre sua experiência servindo nas forças da França Livre durante a Segunda Guerra Mundial. Quando “Women’s Barracks” de Tereska Torrès foi publicado pela Fawcett em 1950, os originais de bolso, muito menos a polpa lésbica, mal existiam como uma categoria; a Fawcett tinha acabado de lançar seu selo Gold Medal para ver se os leitores estariam dispostos a pagar 30 ou 35 centavos por algo diferente de reimpressões de best-sellers de capa dura. Eles eram: “Women’s Barracks” vendeu 200.000 cópias num piscar de olhos. Cinco anos depois, vendeu dois milhões.
A capa ajudou; a ilustração de uma mulher vestindo apenas roupas íntimas e sutiã trocando de roupa na frente de outras mulheres, algumas seminuas e uma fumando um cigarro e claramente dando uma boa e dura olhada nela, foi tão provocativa que ajudou a estimular a criação de um comitê antipornografia do congresso composto por membros que achavam que esse tipo de arte poderia levar os homens ao estupro. Torrès não estava especialmente interessada em contar uma história sobre ou para homens.
Ela escreveu o romance na voz de uma jovem recruta que se junta a um auxiliar voluntário feminino na Segunda Guerra Mundial e experimenta vários tipos diferentes de despertar, começando com o exame de admissão médica em que ela percebe que uma jovem perto dela está “aparentemente bem à vontade em sua nudez”. Logo, uma das voluntárias, Ursula, está sendo seduzida por uma mulher mais velha, atrevida e glamourosa chamada Claude, que é infeliz no casamento (“Ele bebe demais e é uma fada, droga!”), mas viva tanto para novas oportunidades quanto para presas fáceis. Enquanto Ursula é despida por Claude, “seu coração batia violentamente, mas ela não sentia medo.
Ela não entendia o que estava acontecendo com ela. Claude não era um homem; então o que ela estava fazendo com ela? Que movimentos estranhos! O que eles poderiam significar?” Assim que as roupas são tiradas, você quase consegue ouvir a música aumentar; Ursula começa a sentir que “de repente, sua vida insignificante e monótona [se]tornou plena, rica e maravilhosa.”

As cenas de sexo em “Women’s Barracks” e na primeira onda de pulp lésbica que se seguiu ao seu sucesso não são particularmente explícitas; embora haja algumas suaves curvas nos seios e arqueamento extático das costas, nada que se desenrole não poderia ser citado no The Times. Mas em 1950 — uma era em que o Motion Picture Production Code, o conjunto de regras de censura de fato pelas quais os estúdios regulavam o conteúdo de seus filmes, proibia até mesmo uma menção ou implicação textual da homossexualidade em filmes de Hollywood — quaisquer dessas passagens eram reveladoras, para não mencionar quentes.
O que elas não eram era o que hoje chamaríamos de representação positiva. Para os gays, nem o termo nem o conceito existiam no início do gênero, que ocorreu cinco anos inteiros antes da formação em São Francisco do primeiro grupo de direitos lésbicos nos Estados Unidos, Daughters of Bilitis. Os tropos na primeira onda de polpa lésbica eram frequentemente bastante sombrios: uma mulher mais velha intensa, cínica, um tanto predatória — uma lésbica de carreira, se preferir — entraria no mundo de alguém mais jovem e confuso, cuja experiência com homens tinha sido limitada ou abusiva, e eles começariam um caso. Isso acabaria naufragando, frequentemente porque, para uma mulher, o lesbianismo provaria ser apenas uma viagem secundária no caminho para a heterossexualidade feliz, mas igualmente frequentemente por causa da manipulação, carência ou instabilidade da lésbica “real”, que, nas narrativas mais extremas, acabaria morta, suicida ou institucionalizada. Isso não era apenas uma preferência de narrativa, mas uma necessidade.
Quando a escritora lésbica Marijane Meaker, saltando do sucesso de “Women’s Barracks”, propôs “Spring Fire”, o romance que realmente fez o gênero rolar, em 1952, ela queria situar a história em um internato para meninas. Seu editor (homem) disse a ela para envelhecer os personagens até a faculdade, e acrescentou: “Certifique-se de que essas garotas se afastem da homossexualidade porque é imoral — não as deixe apenas falando sobre ser uma vida difícil. Temos que passar pela inspeção postal.” Meaker, então com pouco mais de 20 anos, enrustida e namorando homens, logo se tornaria uma amante da escritora Patricia Highsmith, e uma gigante do gênero. Ela escreveu sob pelo menos cinco nomes.
O gênero ambíguo Vin Packer, o tipo de apelido que soa forte e pode ajudar a atrair leitores homens, era seu pseudônimo para polpa lésbica.

“Spring Fire”, que vendeu 1,5 milhão de cópias, é um romance universitário entre uma atleta de 17 anos do Centro-Oeste, Susan Mitchell (“A maioria das pessoas me chama de Mitch”), e sua colega de quarto mais velha, Leda Taylor. A conexão delas deve ser secreta (“É nossa, Mitch. Mantenha-a nossa e nunca conte”), mas é real e sincera: “Ela não era separada de Leda, mas individual e única.
Ela era desejada e ela queria, e não era um desejo listrado de medo e mágoa.” O caso delas faz Mitch correr para a biblioteca da escola, onde um volume assustador a informa que “a homossexual feminina, a lésbica, frequentemente caça garotas que não são homossexuais de verdade. Essas garotas podem gostar de homens e ser capazes de uma vida heterossexual normal se não se envolverem com um tipo lésbico genuíno, cuja técnica é frequentemente mais habilidosa do que a de muitos de seus pretendentes jovens.” O amor delas está condenado; elas são pegas em flagrante por outras garotas e, na conclusão do romance, no equivalente literário de um final imposto pelos censores de Hollywood, Mitch segue em frente depois que Leda bate o carro e é hospitalizada com um colapso nervoso. “Enquanto Mitch caminhava… ela pensou em Leda — vagamente, como se ela fosse alguém que ela conhecesse há muito, muito tempo. … Ela não a odiava nem um pouco, e sabia então que nunca a amara de verdade.” Role os créditos.

ESSES LIVROS FORAM, ao longo da década seguinte, publicados em uma taxa impressionante. Às vezes, como foi o caso do romance lésbico pseudônimo de Highsmith de 1952, “The Price of Salt” (a base para o filme de 2015 “Carol”), um romance literário de capa dura publicado por uma editora popular seria reembalado um ano depois como um livro de bolso. Mas a grande maioria dos livros eram originais de bolso. Alguns escritores conseguiam produzir um manuscrito completo em 10 a 14 dias.
Vários deles eram homens — tanto Lesley Evans, a autora de “Strange Are the Ways of Love” (1959), quanto Jill Emerson, que escreveu “Warm and Willing” (1964), eram na verdade o romancista policial Lawrence Block. Os romances tinham que ser apresentados com cuidado; mesmo nas maiores cidades americanas, livrarias gays ainda não existiam, então as capas, os títulos e as histórias tinham que atender a padrões que permitissem que fossem misturados de forma credível com livros de bolso comuns em uma livraria popular, ou em uma papelaria ou farmácia abastecida por alguém que fosse simpático, oportunista ou ambos. Palavras-código se desenvolveram rapidamente.
Como termos como “lésbica” e “homossexual” não podiam aparecer nas capas sem constranger compradores em potencial e possivelmente arriscar a atenção da polícia, os leitores aprenderam a procurar certas dicas nos slogans — “franco” e “chocante” eram bons indicadores — ou palavras no título que assumiam fluência em uma linguagem compartilhada, mas não reconhecida. “Sussurro” se tornou um significante confiável do que e quem residia naquelas páginas, assim como qualquer referência ao amor “estranho” ou “crepuscular”.
Embora a criação dos livros tenha ocorrido com algo próximo da eficiência de fábrica, não foi livre de conflitos. Algumas autoras lésbicas, embora impotentes para mudar a opinião de suas editoras, constantemente se opunham à arte atraente que vendia os livros. E no final da década de 1950, uma discussão semiprivada sobre os romances estava ardendo nas páginas do boletim mensal The Ladder, discretamente distribuído pelas Daughters of Bilitis, cujos correspondentes frequentemente reclamavam do que viam como estereótipos hostis e pouco lisonjeiros nos livros. Como quase todos os escritores do gênero usavam pseudônimos e por causa dos caprichos da distribuição de livros, era difícil para escritores individuais desenvolver uma base de fãs, e igualmente difícil para os leitores saberem quem estavam lendo. Um romance sensível de uma escritora lésbica que estava tentando mover a polpa um ou dois centímetros para a frente poderia residir na prateleira ao lado de uma fantasia sexual lasciva escrita por um homem que nunca conheceu uma lésbica.
A arte da capa de cada um poderia borrar a distinção tão completamente que os leitores tinham pouca ideia do que estavam recebendo; não era como se os romances fossem resenhados em algum lugar ou mesmo reconhecidos na imprensa, exceto como um sintoma de uma grave doença social.

Fonte: NY Times

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